Blog poświęcony relacjom z wydarzeń mniej lub bardziej kulturalnych. Ot, taki koncertowo-teatralno-muzealno pamiętnik amatora, który lubi w takich miejscach bywać.
poniedziałek, 29 października 2012
Krakowskie muzea i Opera Rara

Kraków, dn. 25 października 2012 r.

Muzeum Inżynierii Miejskiej

Do Krakowa przyjechałem na koncert. Ale przed koncertem zwiedziliśmy jeszcze Muzeum Inżynierii Miejskiej, mieszczące się w dawnej zajezdni tramwajowej na Kazimierzu.

Muzeum przywitało nas zepsutą maszyną do biletów i informacją o tańszym zwiedzaniu, ze względu na remonty w nim trwające (choć Muzeum jest nowe) – niedostępna jest sala z tramwajami, w sali motoryzacyjnej także trwają prace (dach przecieka?).

Muzeum w tak okrojonej formie jest skromne, ale to co posiada jest ciekawe – część motorowa obejmuje przykładu wielu produkowanych w Polsce motocykli i samochodów, zwłaszcza powojennych – znajdują się tu m.in. prototypy Smyka, Beskida (dwa egzemplarze, oba przekazane przez konstruktora), Mikrus, szeroki wybór Warszaw i Syren, Polskie Fiaty: 508, 125p, 127p, 126p. (Zbiory samochodów osobowych są większe niż ciężarowych, choć można zobaczyć i Stara.)

Budynek obok zawiera wystawę poświęconą krakowskim drukarzom (dla nas było to przypomnienie cieszyńskiego Muzeum Drukarstwa, oba posiadają nawet taki sam linotyp z lat sześćdziesiątych), muzeum krakowskie posiada kilka ciekawszych eksponatów (jak do drukowania nut i równań w tekstach naukowych), ale brakuje w nim ducha pasjonatów z Cieszyna.

Salka obok prezentuje wystawy czasowe – w czwartek była to wystawa poświęcona telekomunikacji, gdzie prezentowano stare telefony (w tym pierwsze telefony komórkowe), teleksy, aparaty na monety. Sala poświęcona tramwajom była nieczynna z powodu remontu. Ogródek dla dzieci prezentował zasadę działania dźwigni, znaczenie grawitacji, czy tarcia.

Opera Rara

Trzeci w tym roku koncert w ramach cyklu Opera Rara, prezentował operę Antonio Vivaldiego „Tito Manlio” i po raz pierwszy koncert tego cyklu miał miejsce w Operze Krakowskiej (dotąd miały one miejsce w Filharmonii Krakowskiej lub Teatrze Słowackiego).

„Tito Manlio” powstało dla Mantui, na wesele księcia Filipa von Hesse-Darmstadt z Eleonorą di Guastalla w karnawale roku 1719. Antonio Vivaldi miał zapisać na partyturze, że ukończył tę operę w trzy dni (co zresztą stanowiło pytanie konkursowe, które też stały się tradycją koncertów cyklu Opera Rara). Spekuluje się jednak, iż Vivaldi napisał pierwotną wersję wcześniej, we Florencji, na ślub księcia jedynie przepracowując ją, w tym dodając dziewięć arii (i jedną postać – Linda).

Tito Manlio (Tytus Manliusz) to postać z rzymskiej historii, choć opera ma niewiele z historią wspólnego. W historii (na poły legendarnej), w czasie wojen z Latynami, Tytus skazał swojego syna, Manliusza, na śmierć, za wdanie się w walkę, wbrew rozkazom. Wersja operowa (librecista Matteo Noris) z historii zapożyczyła jedynie ogólny sens walki z Latynami (Latynowie, sojusznicy Rzymu, zaczęli domagać się równych praw, zwłaszcza udziału we władzy), oraz skazanie syna przez ojca za udział w walce z Latynami. I to wszystko. Zgodnie z konwencją dodano wątki romansowe: Witelia (Vittelia), córka Tytusa, jest narzeczoną Gemina, przywódcy Latynów; podczas gdy siostra Geminia – Serwilia, jest narzeczoną Manliusza, syna Tytusa. Obie pary się bardzo kochają. Witelię kocha także Lucjusz (Lucio), inny Latyn, jednak wierny Rzymowi (z miłości do Witelii). Listę postaci dramatu uzupełniają Decjusz – przywódca wojsk Rzymian, oraz Lindo – służący i trochę intrygant, postać komiczna (wprowadzona dla zadośćuczynienia gustom mieszkańców Mantui)…

Zasadnicze dwie osie konfliktu dotyczą dzieci Tytusa, dokładniej ich konfliktów z ojcem – Manliusza, ze względu na złamanie prawa (choć Manliusz został ‘wrobiony’ w walkę) i Witelii, ze względu na chęć zemsty na Manliuszu i sympatyzowanie z Latynami w wojnie. Przy czym Manliusza popiera ukochana, Serwilia, oraz wojsko, a Witelię kocha Lucjusz. Zgodnie z oczekiwaniami wobec rozrywki w epoce, wszystko kończy się dobrze (z wyjątkiem nieszczęsnego Gemina, który sprowokowany przez Linda prowokuje Manliusza i ginie na końcu aktu I) – Witelia nagle godzi się z ojcem, co pozwala na ślub z Lucjuszem, a jednocześnie Tytus wybacza Manliuszowi, ku radości wojska reprezentowanego przez Linda.

Opera zawiera elementy bardzo dramatyczne, ale w tym Vivaldi nie wydaje się równie dobry, jak choćby Händel, zawiera też elementy komiczne (świetnie rozegrane, bo i Lindo w wykonaniu Bruna Taddia i Geminio w wykonaniu Carlo Vincenzo Allemano). Operze sprzyjali wykonawcy – całość była bardzo dobra: Sergio Foresti (Tito), Roberta Invernizzi (Lucio), Marina De Liso (Servilia), Maria Hinojosa Montenegro (Manlio), Delphine Galou (Vitellia) i Milena Storti (Decio). Wszystko uzupełniali instrumentaliści Accademia Bizantina pod kierunkiem Ottavio Dantone, a miała w czym, bo jak pisze Piotr Kamiński (Tysiąc i jedna opera, PWM 2008):

„Nawet najbardziej konwencjonalne, regularne arie zawierają zawsze jakiś detal instrumentacji lub klejnocik inwencji melodycznej. Orkiestra, złożona ze smyczków, obojów, rogów, trąbek, fletów (flauti grossi), fagotów i kotłów imponuje niebywałym blaskiem, dowodząc ambicji i możliwości dworu mantuańskiego – oraz olśniewającej wirtuozerii kompozytora. Zdaniem niektórych komentatorów, pewne arie mogłyby się wręcz obejść bez partii wokalnej…”

Pierwszy raz na Opera Rara nie było kompletu. O dziwo – w pełni wypełnione były miejsca najdroższe, ale luki pojawiały się na miejscach tańszych (a na balkonach wręcz były pustki). Szkoda, bo to jedna z najefektowniejszych oper, jakie w tym cyklu się pojawiły. W przerwach serwowano czekoladki, oraz alkohol (stroje hostess roznoszących kubki z alkoholem, nie bardzo przystawały do ‘stylu’ opery), tradycyjnie też organizowano konkurs (nagród trochę mniej – kryzys?). Świetne wykonanie, piękna opera i dobre miejsce (w Operze było jakby luźniej niż w przepełnionych Filharmonii Krakowskiej, czy Teatrze Słowackiego) dopełniły piękna wieczoru.

***

Kraków, dn. 26 października 2012 r.

Muzeum Lotnictwa Polskiego

Muzeum Lotnictwa odwiedzałem po raz trzeci – pierwszy raz jeszcze jako Muzeum Lotnictwa i Astronautyki, drugi raz kilka lat temu. I zawsze było tam coś nowego. Teraz dla mnie był nowy gmach główny, pięknie odnowiono najbliższy hangar (przygotowując nową ekspozycję poświęconą konfrontacji z okresu zimnej wojny), pozbawiono pojawiło się też kilka nowych eksponatów (wyraźnie pochodzących z wymiany z wojskami i muzeami państw zachodnich, głównie Belgii i Wielkiej Brytanii), przearanżowano częściowo wystawę plenerową.

Muzeum posiada wiele ciekawych eksponatów, wiele unikatów na skalę światową, widać doinwestowanie z ostatnich lat, choć widać też zaniedbanie, zwłaszcza w ekspozycji plenerowej. (Brakuje też jakiegoś zamaskowania braku silników w wielu samolotach – silniki są eksponowane osobno (i bardzo dobrze), ale dziury szpecą.) Wydaje się jednak, że jest jeden, większy brak – brak ‘narracji’ dla odwiedzających amatorów. W Muzeum działają przewodnicy, ale i oni, i organizacja wystawy są zorientowani bardziej na miłośników lotnictwa, pasjonatów, dla których Muzeum stanowi raj, gdy mogą się przechadzać wobec znanych ze zdjęć i historycznych konstrukcji. Ale co mają robić amatorzy? Wystawa w gmachu głównym jest raczej zaczęta niż przygotowana, brak wskazań dotyczących kolejności zwiedzania, techniczne opisy, brak opisów ‘pomocy naukowych’, czy tablic multimedialnych.

Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Podziemia Rynku

Oddział MHMK w Podziemiach Rynku stanowi przeciwieństwo Muzeum Lotnictwa Polskiego, gdyż choć znaleziska archeologiczne pod krakowskim rynkiem okazały się bardzo ciekawe i liczne, to jednak nie są tak unikalne, jak niektóre eksponaty w Muzeum Lotnictwa, zostały jednak bardzo ciekawie wyeksponowane. Muzeum prezentuje dawną historię Krakowa, skupiając się na trzech/czterech punktach na osi czasu – Kraków przedkolacyjny, oraz jego koniec (spalenie przez Mongołów w 1241 roku), rok 1390, oraz 1500, odpowiadające wyeksponowanym znaleziskom (resztki chat i cmentarz; średniowieczny bruk, oraz resztki murowanych kramów; oprócz tego eksponowano znalezione drobne przedmioty, jak monety, ozdoby, kawałki materiałów).

Oprócz punktów na osi czasowej z prezentacją stanu miasta Krakowa, wystawa obejmuje także stoiska tematyczne, poświęcone handlowi krakowskiemu, systemom miar i wag, wodociągom krakowskim, czy też wygospodarowane salki z serią pięciu filmów: „Kroniki miasta Krakowa”. Miłośnicy nowych technologii mogą też zachwycać się formą prezentacji – ekrany z filmami, ekrany dotykowe, prezentacje holograficzne, obok tradycyjnych makiet, rekonstrukcji i samych znalezisk ukrytych za szkłem. Muzeum nie tylko jest barwne, ale i gwarne – odtwarzane filmiki ilustrujące średniowieczny handel rozbrzmiewają w różnych kątach ekspozycji.

Nowością są też godziny otwarcia. Przynajmniej w polskich warunkach… Rzadko trafia się muzeum otwarte do godziny 22… Ale może tylko uwzględniono to, że w podziemiach można się zapomnieć i stracić rachubę czasu, myląc zarówno godziny, jak i epoki.

sobota, 16 czerwca 2012
Zakończenie sezonu NOSPR, niemalże grupowe

Katowice, dn. 15 czerwca 2012 r.

– Mi się podobało. Podobno orkiestra jest zawsze ta sama, ale dyrygent i solista się zmieniają. Chyba pójdę raz jeszcze, bo ciary mnie przechodziły.
– Ja też!

(Dwie dziewczyny wieczorową porą, wracające z koncertu NOSPR.)


Częste chodzenie na NOSPR ma swoje wady. Koncerty przestają być wyjątkowym świętem, staja się normalnością. Codziennością niemal. Wchodząc na pierwsze piętro CKK, zobaczyłem wypełnioną galerię Sektor I słuchaczami prelekcji (Karola Buli). Sala wydawała się pełna, a ja spóźniony (a wcale nie, byłem punktualnie), zerknąłem więc do stoiska z płytami, a pani skierowała mnie na prelekcję. Zacząłem się wymawiać brakiem miejsc. Usłyszałem: „Panie P., ale ta sala jest długa, ona aż tam się kończy, miejsca na pewno jeszcze są!” Nie przypuszczałem, że jestem znany administracji NOSPRu z imienia… Niby wypisują mi co roku karnet, ale mimo wszystko…

Co robić – poszedłem na prelekcję i już… A Karol Bula poświęcił prelekcję głównie otwierającemu koncert – Silhouette (Hommage à Gustave Eiffel) na orkiestrę smyczkową i perkusję z 2008 roku Arvo Pärta (prawykonanie polskie), a może nawet bardziej kompozytorowi niż utworowi, gdyż Karol Bula twierdził, że go słuchacze NOSPRu mogą nie znać… (Poświęci choć zaczął od krytyki pani dyrektor Joanny Wnuk Nazarowej – że na koncercie są Rosjanin i Czech, a nie ma Polaka (nawiasem mówiąc, Greka też nie było), co stanowi wyraźny brak.)

Mogą? Trudno mi było w to uwierzyć, bo przecież Arvo Pärt należy do najpopularniejszych współczesnych kompozytorów. Trudno nie „znać” Tabuli Rasy, czy Pasji Janowej. Przeszukując programy NOSPRu znajduję tylko raz Pärta – IV Symfonię w lutym 2011 roku. Więc może rzeczywiście jest w Katowicach mało znany? (Bardziej dziwiło mnie wskazanie na stosowanie etykietki ‘minimalizmu’ u Gubaiduliny, przy braku odwołania do Adamsa i Glassa, w końcu postaci sztandarowych ‘minimalizmu’, wykonywanych przez NOSPR w ostatnich kilku sezonach.)

Łatwiej jednak mówić o takim kompozytorze, jak Avro Pärt (bo i polityka – awangarda w ZSRR, i wpadające w ucho ‘tintinnabuli’ (tak, od dzwoneczków, nazwał swój styl Pärt), niż o jego nowym (2008) utworze. Bo cóż można powiedzieć – inspirowany wieżą Eiffla, ale co oznacza inspiracja? Obraz pracy Arvo Pärta wpatrującego się w szkice wieży Eiffla podczas komponowania wypada w gruncie rzeczy śmiesznie. Wartościowe mogło być, dla nienawykłych do muzyki współczesnej słuchaczy, określanie ideału muzycznego Pärta, jako ‘wytchnienia’. Bo taki utwór był – dający wytchnienie, piękny w sensie brzmień (w tym dzwonków), z niejako zarysowanymi łukami (narastająca dynamika, ale bez wchodzenia na poziom dramatycznego napięcia). I tak przez kilka (9?) minut.

Mam nadzieję, że Silhuette przekonało do Pärta tą część publiczności, która jego muzyki nie znał. I mam nadzieję, że dobór pozostałych utworów nie stanowi prorockiej wizji zwycięzców grupy A. A kolejnym utworem był II Koncert fortepianowy c-moll, op. 18 Sergiusza Rachmaninowa – utwór (słusznie zauważył Karol Bula) tak słynny, że trudno o nim pisać. Bo, że trzy tradycyjne części (Moderato, Adagio sostenuto, Allegro scherzando), że ‘tęsknota za Rosją’ (a skąd!? utwór z lat 1900-1901, więc absolutnie nie emigracyjny), że wykorzystali motywy drugiej części Eric Carmen i Frank Sinatra („Full Moon and Empty Arms”, 1945)? To, jeśli nawet nie wszyscy wiedzą, to łatwo sobie doczytają.

I taka postawa odbiła się negatywnie na moim odbiorze tego Koncertu. Miałem wrażenie, że partytura została przekazana orkiestrze i solistce, niczym płyta włożona do odtwarzacza, po czym słyszało się świetnie znane dźwięki, wpadające do ucha bez zaskoczenia, czy zdziwienia, w pełni oczekiwane. Owszem, przyjemnie tak się słucha, ale nic ponad to.

Może więc dobrze, że były aż trzy bisy, bo było czemu się dziwić? Solistka – Brazylijka Cristina Ortiz (na fortepianie Fazzoli) – na pierwszy bis wybrała (i pięknie wykonała) Arabeskę Claude Debussy’ego; na drugi – rodzimego kompozytora – Heitora Villos-Lobosa i jego Bachaianas Brasileiras (fortepianowym utworem jest czwarta suita). Trzeciego bisu, wciąż wzywana (może nawet coraz głośniej) owacjami Cristina Ortiz nie zapowiedziała.

A po przerwie Antonin Dvořák i jego IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata”, op. 95 (1893), inspirowana Ameryką, jej muzyką i kulturą (i kulturą ‘dzikiego zachodu’, choć znaną głównie z lektur). Symfonia ta ma tradycyjną formę czteroczęściową (Adagio. Allegro molto; Largo; Scherzo. Molto vivace; Allegro con fuoco – podejrzewam, że do ‘ciar’ doprowadził mijaną młodą słuchaczkę właśnie ten ostatni fragment), mniej tradycyjna jest muzyka – choć Antonin Dvořák odcinał się od sugestii, że wykorzystał muzykę amerykańską (mówi się o afroamerykańskiej i indiańskiej, choć mi się najbardziej rzucały w uszy analogie do… country – zresztą tak samo, jak w XII Kwartecie smyczkowym). Symfonia jest bardzo efektowna, choć wydaje mi się nieco nazbyt prosta ze swoimi amerykańskimi nawiązaniami (wolę VIII, ale nie narzekam, bo z wielką przyjemnością słucham); na dodatek romantyczna symfonia to to, co wypada w koncertach NOSPRu zawsze najlepiej – od tego ta orkiestra jest.

A dyrygent, młody Bułgar (ur. 1981) Rossen Gergov w odpowiedzi na serdeczne owacje poprowadził bis – jeden z Tańców Słowiańskich Dvořáka. Był więc to wieczór w bisy obfity (i dość długi). I bardzo słusznie, bo musi słuchaczom tej muzyki wystarczyć (o ile nie kochają twórczości Wojciecha Kilara, którego dzień już za miesiąc) aż do października.

sobota, 08 października 2011
Alcina dotarła i różdżkę podarła

Kraków, dn. 7 października 2011 r.

„Alcina” ma pecha. Albo odwrotnie, jak twierdzą niektórzy – Alcyna ma czarodziejskie moce i nie chce dopuścić do wykonania opery o własnej klęsce. Rok temu przeszkodziły obfite opady śniegu, które uniemożliwiły start samolotu z Francji do Krakowa. Teraz… samolot się zepsuł. Szczęśliwie Wiedeń jest bliżej i udało się podstawić autobus. Wystarczyło już tylko delikatnie poprosić pana wprowadzającego do opery, by się pospieszył (co z taktem zrobił dyrygent) i początkowa symfonia, i… już!

„Alcina” to opera, która wykorzystywała wątek z „Orlanda Szalonego”. Wątek bardzo współczesny – czarodziejka, zaginieni mężczyźni na bezludnej wyspie, utrata pamięci… wygląda to jak katalog tematów współczesnej popkultury. Całość… nie jest szczególnie konsekwentna i logiczna, ale niezupełnie o to chodzi – charaktery (i to wielostronnie, chciałoby się powiedzieć, że w modnym 3D, dzięki geniuszowi Handla) ukazane zostały w pięknych ariach.

Historia jest prosta – Alcyna panuje na wyspie, jako czarownica (ewolucja postaci Kirke), która byłych ukochanych zamienia zwierzęta. Służy jej Oronte, dowódca jej wojsk, zakochany w Morganie – siostrze Alcyny. Morgana, nie podlegająca formalnie władzy siostry, również pełni rolę jej pomocniczki, a przynajmniej wyspowego kontrwywiadu, gdyż to ona pierwsza stara się rozpracować przybyłych: Bradamante (w męskim przebraniu) i Melissa. Że wątki szpiegowsko-dywerysjne lubią się łączyć z erotycznymi, Morgana zakochuje się w Bradamante i zapewnia bezpieczeństwo.

Ale nie padło jeszcze, po co Bradamante i Melisso przybywają na wyspę Alciny. Otóż przybywają, by wyrwać z ramion Alciny Ruggiera – narzeczonego Bradamante. To prawdziwa mission impossible w wydaniu barokowym. Rozpoznani (co do intencji) Bradamante i Melisso mogą zostać zamienieni w zwierzęta. Przewerbowany Ruggiero – również. Jednocześnie trzeba dać się poznać Ruggiero, zapewnić sobie jego dyskrecję, oraz zwodzić Alcinę, Morganę i Oberta; to wszystko w obecności poszukującego ojca (zamienionego w zwierzę) chłopca – Oronte. (Alcina ma pewną słabość do Oronte… ale nie, dodatkowego wątku pedofilii Handel nie wprowadził.)

Barokowa opera seria, trochę wbrew temu, co dla współczesnego ucha może sugerować nazwa, lubowała się jednak w szczęśliwym zakończeniu. Także i pod tym względem stanowiła prawzór produkcji Hollywood z jego najjaśniejszych lat. Misję udaje się wykonać, Alcina doprowadzona do rozpaczy chce zemsty, ale staje się bezsilna. Bradamante z Ruggierem triumfują, Alcina i Morgana płaczą, Melisso statystuje, Oronte odnajduje ojca (raczej możemy się tego domyślić po chórze odczarowanych, niż to widzimy), tylko trochę bezrobotny Oberto się w tym gubi – czy romans z Morganą, po tej kolejce górskiej uczuć, która ich spotkała, dalej jest możliwy?

Alcina wysoko znajduje się na liście moich ulubionych oper barokowych. Zawdzięcza to głównie arii Alciny „Ah, mio cor”, z drugiego aktu, która poniekąd stanowi najlepszą ilustrację wielkości Handla – Alcina, bohaterka negatywna, jakby na to nie spojrzeć, budzi w tej arii prawdziwe współczucie, mimo pragnienia zemsty, mimo zła, które czyni. Będąc czarownicą, okazuje się także dotkniętą w swych uczuciach kobietą, której się współczuje. Ale opera ta nie kończy się na tej jednej arii – Alcina ma całą serie arii wybitnych, a do tego dochodzą jeszcze arie pozostałych bohaterów, bo nikt tu bez perełki do wykonania nie zostaje, z młodocianym Oberto i nauczycielem-statystą Melisso, włącznie.

Do opery pasowało wykonanie. Nie tylko nie przeszkadzał brak scenografii (choć czerwona kanapa, na której przysiadali wykonawcy, była lepsza od niejednej operowej scenografii) – akcja jest w końcu dość umowna, relacje między bohaterami poszczególnego numeru można odegrać (i wykonawcy to robili) i bez kostiumów i scenografii. Wykonawcy zaś zadośćuczynili geniuszowi Handla.

Przegląd wykonawców należy zacząć od Alciny, czyli Ingi Kalny. I tu właściwie jedyna moja wątpliwość w ocenie, zanim złożę laurkę i padnę na kolana przed śpiewaczym geniuszem – Alcyna ma wiele wspaniałych arii i Inga Kalna wspaniale je wykonywała. Mam jednak w pamięci wykonanie Renee Fleming u Williama Christiego. I Fleming była jeszcze lepsza.

Gdyby sądzić „Alcinę” po zarysie libretta, Morgana jest postacią trzecioplanową, trybikiem w dramaturgii dzieła. Jest jednak wymieniana na ‘liście płac’ na drugim miejscu – i słusznie! To druga, największa biorąc pod uwagę arie, rola w tej operze. Mamy tu szeroki przegląd emocji – nadziei, szczęścia, rozczarowania, klęski, jednak w przeciwieństwie do posągowej heroiny – Alciny – choć również sopran, to jakby bardziej dziewczęcy, lekki, nie tak serio. I świetnie wykazała się w tej roli Veronica Cangemi! (U Christiego też było świetnie – Natalie Dessay jest klasą dla siebie, ale Cangemi nie była ani trochę gorsza, będąc inną.)

Ruggiero: Ann Hallenberg i Bradamante: Romina Basso (mezzosoprany) znakomite. Bardziej poruszała mnie Romina Basso. Chociaż, czy „poruszała”? Tu mamy barokowe popisy raczej, niż rozmach tragedii. Popisy, które świetnie brzmią.

Oberto: Oberto: Jolanta Kowalska (sopran – jedyna Polka, nie licząc chóru, w partiach wokalnych) i Oronte: Emiliano Gonzalez Toro (tenor) – znakomici! Jak dla mnie odkrycia, także ról, bo w wykonaniu pod kierunkiem Williama Christiego, do którego się odnoszę, właściwie ograniczam się do Natalie Dessay i Renee Fleming, podczas gdy reszta obsady… no nie rozczarowuje może, ale zapomina się o niej natychmiast po wysłuchaniu. Podobna rzecz dotyczy Melissa – Luki Tittoto (bas), który jednak, jak obdarzony najmniejszą chyba rolą i w wykonaniu Opery Rary, nie zapadł jakoś głęboko w pamięć.

Dyrygował Marc Minkowski, grali Les Musiciens du Louvre-Grenoble (w którym gra coraz więcej Polaków: Maria Papuzińska-Uss, Agnieszka Rychlik, Jerzy Dybal, Tomasz Wesołowski i Krzysztof Stencel…). Do Krakowa przyjechała „Alcina”, realizowana już w wielu miejscach, zwłaszcza w Operze Wiedeńskiej (choć z pierwotnej obsady wokalnej w Wiedniu pozostała jedynie Veronica Cangemi – jednak bez jakiejkolwiek straty dla tej opery, a może nawet z pewnymi zyskami?). Chór – Capella Cracoviensis Vocal Ensemble, przygotował Jan Tomasz Adamus, dodając kolejny polski, pozytywny i udany, choć skromny (chór ma niewiele do śpiewania) akcent.

sobota, 17 kwietnia 2010
Koncert żałobny

Katowice, dn. 16 kwietnia 2010 r.

To miał być inny koncert. Miał być, ale katastrofa w Smoleńsku i żałoba narodowa były ważniejsze od planów. Że śląskie podejście bardzo niechętne jest rezygnacji z koncertów (i bardzo dobrze – trudno było mi uwierzyć, że w innych regionach Polski rezygnowano z koncertów muzyki klasycznej zupełnie, a nawet jakiś rektor akademii muzycznej miał nakazać zamykanie okien, by przypadkiem dźwięki instrumentów ćwiczących studentów nie zakłóciły żałoby…).

Miał być Zemlinsky i Bartok, co zresztą ułatwił przygotowanie koncertu żałobnego – Christiane Oelze jest specjalistą od Requiem Niemieckiego Johannesa Brahmsa; a przyjazdu chóru nie trzeba było uzgadniać w ostatniej chwili.

Koncert poprzedziło zwięzłe wprowadzenie pani dyrektor – Joanny Wnuk Nazarowej – która poprosiła o nieoklaskiwanie wykonawców, dla których to również forma modlitwy za zmarłe ofiary katastrofy. I zaraz potem wykonawcy (Christiana Oelze, Chóry Filharmonii Krakowskiej i Polskiego Radia z Krakowa oraz NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha) wykonali Lacrimosę z Polskiego Requiem Krzysztofa Pendereckiego.

Godna, wolna Lacrimosa dobrze pasowała do następującego wkrótce po niej (bez oklasków, z krótką jednie przerwą na zamianę miejsc kilku muzyków, wydawała się wręcz celowo napisanym wstępem, tym bardziej, że charakterem dobrze pasowała do) Requiem Niemieckiego Johannesa Brahmsa.

Requiem Brahmsa nie jest klasyczną mszą żałobną – to wybór tekstów biblijnych poświęconych śmierci w języku niemieckim (Brahms, wielki zwolennik Otto von Bismarcka i zjednoczenia Niemiec, bardzo pragnął by był to utwór jednoczący ludzi ponad podziałami wyznaniowymi, łączący katolików i protestantów, tyle że zjednoczenie odbywa się na gruncie narodowym, co nas, Polaków, może irytować – utwór jest jednak tak piękny i wzniosły, że ewentualne uwagi tego typu już wybrzmiały, a utwór połączył melomanów, nie tylko niemieckich).

Requiem niemieckie składa się z siedmiu części – prawie każda jest monumentalnym – począwszy od Selig sind, die da Leid tragen, po którym następuje gwałtowne Denn aless Fleisch, es ist wie Gras (w Requiem Niemieckim nie ma Dies Irae, charakterem najbardziej przypomina tę sekwencję właśnie ta część, jednak kładzie ona nacisk nie na lęk przed Sądem Ostatecznym, lecz na samo przemijanie, co odpowiednio ją barwi). Kolejna część – Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß – rozpoczyna się poruszającym śpiewem barytonu, który wzywa Boga. (Niestety, nie siedziałem „dobrze”, co zwykle nie przeszkadzało w odbiorze tak monumentalnej muzyki, tym razem nie przeszkadzało także rozkoszować się dźwiękiem instrumentów dętych drewnianych; jednak akurat głos barytonu – Stephana Genz – nie niósł się najlepiej… a szkoda, bo śpiew był wybitny…) Kolejna (Wie lieblisch sind deine Wohnungen, Herr Zebaoch) część zmienia częściowo nastrój, skupiając się na obrazie zaświatów, po niej zaś pojawia się sopran w Ihr habt mir Traurigkeit (to dwie najkrótsze części Niemieckiego Requiem). Kończą zaś znowu dwie części pełne rozmachu – Denn wir haben hie keine bleibende Statt (z dialogiem między barytonem, a chórem, na temat przyszłego życia) i Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben – doskonale oddający zapowiedzianą przez panią dyrektor atmosferę modlitwy za zmarłych.

Muzyka wybrzmiała. Zapadła cisza. Płynął czas. Dopiero po dobrej chwili chór, cicho, złożył nuty. To był znak dla słuchaczy, by wstać i oddać chwilą ciszy hołd zmarłym, a następnie, wciąż w ciszy, rozejść się do domów.

piątek, 09 kwietnia 2010
Jak to Saksończycy chcą być Włochami (i odwrotnie)

Kraków, dn. 4 kwietnia 2010 r.

Misteria Paschalia – festiwal ze znakomitym programem, tak blisko, na wyciągnięcie niemal ręki (czyli: dojazd bez większych problemów i powrót w środku nocy). Coś musi psuć to szczęście. Oczywiście, bilety nie są tanie (choć nie tak wiele droższe od tych na Wratislavię, gdy program Misteriów Paschaliów coraz lepszy), ale większym problemem jest sam termin – ten sam termin, który pozwolił sprowadzić najwybitniejszych artystów w swojej ‘klasie’ (praktycznie muzyka dawna do baroku włącznie), „wolnych” ze względu na Święta. Przynajmniej ja wolę Święta spędzać w domu – ale amatorów jest wielu. A i mieszkańcy Krakowa mają łatwiej.

Wybrałem się pierwszy raz. Bo Giovanni Antonini i jego Il Giardino Armonico. Bo Jerzy Fryderyk Händel i jego oratorium La Resurrezione. Bo Wielkanocny wieczór, czyli już prawie po Świętach. Wszystko to po trochu.

La Resurrezione (świetnie dobrane oratorium do przypadającego Święta) to dzieło młodzieńcze (Händel miał 23 lata i przebywał we Włoszech – młodzieńcze, ale przecież Agrippinę, czy Dixit Dominus pisał w tym samym okresie, a to dzieła wielkie), a więc i Händel nie jest jeszcze tym kompozytorem, którego kojarzy się z dojrzałych dzieł. To raczej „dobrze odrobiona lekcja u Corellego i (Alessandro) Scarlattiego” (a więc także typ oratorium włoskiego – tylko dwa chóry, a końcu części, reszta to włoskie arie i recytatywy).

La Resurrezione to dwie części (dłuższa z dwoma scenami i krótsza z… trzema) – razem około dwóch godzin muzyki (części przedzielała 20 minutowa przerwa). Dwie części wypełnione brawurowym wykonaniem. Najbardziej zadowolony byłem z orkiestry – Il Giardino Armonico to świetny zespół, pod pewnymi względami pojawiły się może lepsze włoskie zespoły wyspecjalizowane we włoskim baroku, ale IGA nadal należy do najlepszych, należy też do najbardziej kreatywnych.

Soliści też byli znakomici, ale czasami wydawali się przytłoczeni przez orkiestrę, stojącą przed nimi – zwłaszcza, gdy przyszło im bardzo szybko wyrzucać z siebie słowa (a młodziutki Händel lubił takie popisy!). Najbardziej podobały mi się obie sopranistki – Maria Espada (którą już słuchałem w czasie jej katowickiego koncertu ze znakomitą Wenecką Orkiestrą Barokową) śpiewająca rolę Anioła, oraz Roberta Invernizzi w roli Marii Magdaleny. Marina De Liso (alt) śpiewająca rolę Marii Kleofasowej, cechowała się ciekawym brzmieniem, gdy przyszło jej okazywać dramatyzm brała świetnie, ale ustępowała swoim koleżankom. Tenorowi – Jeremy’emu Ovendenowi – obrywało się za manieryczność, na pewno brakowało mu (w roli św. Jana) pewnej wyrazistości. Czego nie można powiedzieć o Luce Pisaroni – zadziwiająco dobrym basie w roli Lucyfera. Choć może tu warto zauważyć, że libretto (z konfliktem Anioła-Lucyfera, oraz rozważaniami Marii Magdaleny, Marii Kleofasowej i św. Jana) szczególnie „mądre” nie jest, a postacie nie posiadają wyrazistej osobowości (może poza Aniołem i Lucyferem, zwłaszcza tym ostatnim trochę karykaturalnym).

Giovanni Antonini prowadził orkiestrę i solistów świetnie, w jednym numerze także z… fletu. (Pierwszy raz widziałem dyrygowanie połączone z grą na flecie – Koleżanka (ukłony!) zauważyła, że wyglądał jak zaklinacz węży.) A to, czego najbardziej brakowało to… chóry – trochę tej równowagi form w tym oratorium zabrakło.

niedziela, 21 lutego 2010
Poranek Chopinowski

Katowice, dn. 21 lutego 2010 r.

Poranek symfoniczny poświęcono przypadającej następnego dnia 200 rocznicy urodzin Fryderyka Chopina, tak by mógł on inaugurować Rok Chopinowski w koncertach Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. Co prawda data urodzin Fryderyka Chopina jest sporna, ale przecież chodzi o pretekst do przypomnienia jego mniej znanej twórczości, a nie ustalenie faktu historycznego.

Koncert rozpoczynało wprowadzenie – tym razem w roli wprowadzającej wystąpiła Violetta Rotter-Kozera, chyba debiutująca w tej roli na porankach NOSPR. Pomogła sobie jednak prosząc o wypowiedzi solistów, oraz Maestro Jerzego Maksymiuka, który dyrygował w tę niedzielę utworami na fortepian i orkiestrę Fryderyka Chopina.

Rozmówcy zachwycali się muzyką Fryderyka Chopina, a Maestro Maksymiuk żałował, że „nie urodził się w czasach Mozarta (sic!) i nie mógł napisać, »Mistrzu z Nieba nam zesłany, prosimy, napisz jeszcze trzeci koncert!«” (który to 3. Koncert powracał w wypowiedziach Maestra Maksymiuka (a Violetta Rotter-Kozera rozmawiała z nim chyba w każdej przerwie między utworami) z niesłabnącą nadzieją, że może jeszcze jednak uda się go jakoś z zaświatów zesłać, a Maestro Maksymiuk podejmuje się go spisać). Pierwszym z prezentowanych utworów zachwyty wydawały się jednak trochę na wyrost, przynajmniej te dotyczące partii orkiestrowej – było to Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22, gdzie po wolnym Andante spianato (fortepian solo) przychodził czas na polonez (w stylu brillant), z towarzyszeniem wyjątkowo nieciekawej orkiestry.

A grał, zestresowany (sic!) Janusz Olejniczak, który jednocześnie twierdził, że ten młodzieńczy Chopin jest wyjątkowo trudny („wolałbym wykonać oba koncerty fortepianowe niż jeden Wielki Polonez”), oraz że chętnie by się poprawił i… zagrał jeszcze raz. Choć przyznaję, że nie wiem, co tam było nie tak. Nie przeszkodziło to jednak w efektownym bisie – Scherzu b-moll.

Kolejnym utworem była Fantazja A-dur na tematy polskie op. 13, składająca się z trzech części – pierwszej opartej na temacie „Laury i Filona”, części drugiej – dumki, oraz kujawiaka. Tu nie miałem problemów ze słowami Jerzego Maksymiuka, że także partii orkiestrowej nie da się poprawić – rzeczywiście – współistnienie obu partii, ich powiązania, harmonie, to wszystko było perfekcyjne, nawet jeśli, jak to u Fryderyka Chopina, to fortepian pozostawał najważniejszy.

W Fantazji A-dur wystąpiła Ewa Pobłocka.

Ostatnim planowanym utworem były Wariacje B-dur na temat La ci darem la mano, utwór ukazujący fascynację Fryderyka Chopina stylem operowym, w którym połączył swój styl, ze stylem wielkiego mistrza – Wolfganga Amadeusza Mozarta. Utwór, który jest słynny nie tyle przez swoje wykonania (wszystkie prezentowane utwory mają do nich pecha – Jerzy Maksymiuk tłumaczył to ich długością, właściwie to utwory do bisowania, które nie bardzo przystają do programów koncertowych; można zapewne jeszcze dodać, że są to utwory wywodzące się z kultury koncertowej dość odległej od dzisiejszej, co wcale im nie pomaga), co z faktu, iż to właśnie on wywołał słynny komentarz Roberta Schumanna na temat Fryderyka Chopina – „Kapelusze z głów, panowie, oto geniusz!”. Wariacje składają się z Wprowadzenia, Tematu, kolejnych pięciu wariacji, które kończy Alla Polacca.

W tym utworze wystąpił Krzysztof Jabłoński, który także wykonał bis – Polonez As-dur, wywołując nim owacje.

Dzięki bisom, oraz rozmowom z wykonawcami, bardzo szybko upłynęła godzina i czterdzieści minut – to najdłuższy poranek jaki pamiętam (nie byłem jednak na poranku styczniowym), a to wszystko mimo braku czwartego planowanego utworu – Ronda à la Krakowiak F-dur, którego nie można było wykonać, ze względu na problemy zdrowotne Wojciecha Świtały (który miał się poczuć źle dwie godziny przed koncertem).

Romantycznie?

Katowice, dn. 19 lutego 2010 r.

Koncert zatytułowano bodajże „Romantycznie”. Bodajże, bo takie słówko wpadło mi w oko na plakacie zapowiadającym, ale już nie w programie koncertu, co każe zadać sobie pytanie, czy ja w pośpiechu nie przeczytałem czegoś opacznie.

„Romantycznie” to słowo całkiem dobre, zwłaszcza ze względu na dwa utwory Feliksa Mendelssohna Bartholdy’ego, które otwierały koncert – uwerturę Ruy Blas op. 95 i Koncert skrzypcowy e-moll op. 64.

Rozpoczynał Ruy Blas – uwertura do dramatu Victora Hugo, którego Mendelssohn miał nie lubić, a przynajmniej nie mieć chęci do komponowania czegokolwiek do niego. Więc i uwerturę, w końcu przymuszony, napisał pospiesznie, bez elementów ilustracyjnych. (A po napisaniu wzbraniał się przed jej wydaniem – stąd podaje się przy niej rok 1893, niemal pięćdziesiąt lat po śmierci Mendelssohna.) Co nie znaczy, że jest pozbawiona wyrazu – zwłaszcza początek z kontrastami między instrumentami dętymi blaszanymi a smyczkami, pełen jest napięć i emocji.

Dużo jednak wybitniejszym utworem jest Koncert skrzypcowy e-moll, zresztą to jeden z najpopularniejszych koncertów skrzypcowych w dziejach gatunku. Tym razem na scenie wystąpił Jakub Jakowicz. I próbuję sobie przypomnieć, kiedy ostatnio słyszałem tak pięknie wykonany koncert skrzypcowy. Próbuję i ciężko mi to przychodzi. Było w tym wszystko – i subtelność, i ekspresja. Najbardziej podobała mi się część pierwsza – Allegro molto appassionato. Subtelne Andante zostało powtórzone jako bis. (Zapowiedziane wcale poprawnie po polsku przez dyrygenta – Brytyjczyka Stephena Ellery.) Przed zaś Allegretto non troppo – Allegro molto vivace – nastąpiła przerwa na strojenie skrzypiec solisty (który scenicznym szeptem przeprosił, czego nie pamiętam, ale co, o dziwo, nie przeszkadzało w odbiorze). Brawa były gorące i spontaniczne. (Także po bisie.)

Po przerwie przyszedł czas na Fontanne di Roma (Fontanny rzymskie) Ottorino Respighiego, najkrótsze dzieło z Rzymskiej Trylogii (Pinie rzymskie; Fontanny rzymskie; Święta rzymskie), bo liczące sobie kilkanaście minut z czterema częściami (granymi bez przerwy), poświęconymi czterem różnym fontannom (i czterem porom dnia, dodajmy – ciepłego dnia ,z bogatym życiem rzymskiej fauny): Andante mosso ("La fontana di Valle Giulia all'Alba" – Fontanna Valle Giulia all’Alba o świcie); Vivo ("La fontana del Tritone al mattino" – Fontanna Trytona o poranku); Allegro moderato („La fontana di Trevi al meriggio" – Fontanna di Trevi w południe); Andante („La fontana di Villa Medici al tramonto” – fontanna Villi Medici o zmierzchu). Jak tu u Respighiego zwykle bywa, muzyka została efektownie i bogato zinstrumentowana – w skład orkiestry wchodzą m.in. czelesta (o ile to możliwe także organy), które wraz z dwoma harfami chyba najlepiej oddają żywioł wody).

Utwór z 1917 roku wielu słuchaczom wciąż wydawał się nowoczesny… Co trudno zrozumieć, choć z drugiej strony, skoro typowy repertuar to częściej Mendelssohn niż nawet Mahler, o Martinu nie wspominając, to rzeczywiście, wyjątkowo nowoczesna muzyka dla przeciętnego słuchacza filharmonii.

sobota, 30 stycznia 2010
Neoklasycyzm i Cherubini

Katowice, dn. 29 stycznia 2010 r.

Frekwencja tym razem była niższa niż poprzednio. Ale trudno się dziwić – muzyka XX wieku nie ma wielu amatorów, a Cherubini był bardziej znany i ceniony przez Beethovena niż współczesnych słuchaczy (choć bywalcy wiedzieli kto zacz).

Koncert, któremu towarzyszyła „promocja” najnowszej płyty Filharmonii Śląskiej (rejestracja programu z pierwszego koncertu – muzyki Bolesława Szabelskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i Eugeniusza Knapika; płyty z autografami autorów (oczywiście Góreckiego i Knapika, jako żyjących), w wyjątkowej cenie 12 zł) rozpoczynał się utworem „z płyty” – Toccatą z Suity na orkiestrę op. 10 Bolesława Szabelskiego z 1936 roku. Utwór (jak i kolejny) stanowi dobry przykład neoklasycyzmu – dla moich sąsiadów było zaskakujące, że utwór, brzmiący względnie nowocześnie, powstał w Polsce jeszcze przed drugą wojną światową.

Kolejny utwór również utrzymany był nurcie neoklasycyzmu – był to Koncert fortepianowy Michała Spisaka, polskiego niepełnosprawnego (po chorobie Heinego-Medina) kompozytorze, z roku 1947. Jak na neoklasycyzm przystało, utwór w tradycyjnej, trzyczęściowej formie, przy czym określenia części nawiązują także do baroku – są to: Toccata – allegro; Passacaglia – adagio; Rondo – allegro.

Utwór jest sprawnie napisany (‘klarowny’) i zwarty – jak na neoklasycyzm przystało. Może tylko środkowa część mnie rozczarowała – po passacaglii oczekiwałem czegoś więcej, to zresztą jedyna część w tym krótkim koncercie, która wydała mi się nieco za długa. Takich uwag nie miałem do obu części skrajnych. A sama muzyka? Raczej sprawna, nieco odkrywcza – nie miałbym nic przeciwko temu, by muzyka zapomnianego wyraźnie Michała Spisaka częściej gościła w Filharmonii.

A na fortepianie zagrała Monika Sikorska-Wojtacha.

Po krótkiej pierwszej części wieczoru i przerwie, przyszedł czas na dość krótką część drugą – Requiem c-moll Luigi Cherubiniego, napisane (po restauracji Burbonów) dla Ludwika XVI. Utwór napisany na chór i orkiestrę, co jest o tyle istotne, że niewiele w nim nawiązań do stylu ówczesnej opery (właściwie jedynie trochę ‘teatru’ na początku Dies Irae), który kojarzymy z mszy Mozarta, Haydna, a nawet Missa Solemnis Beethovena. Brakuje np. zupełnie solistów, a chór, mimo wielogłosowości, wydaje się masywny. Temu Requiem jakby nieco bliżej do Verdiego niż Mozarta, choć w samym wyrazie – Faurego, bo nie ma tu ani jakiejś szczególnej wiary w Zbawienie z jednej strony, ani obezwładniającego strachu przed śmiercią i karą – jedynie godna, żałobna zaduma.

Requiem składa się z tradycyjnych części – Introitus et Kyrie: Requiem Aeternam; Graduale: Requiem Aeternam; Dies Irae; Offertorium: Domine Jesu Christe; Sanctus; Pie Jesu; Agnus Dei i trwa ponad czterdzieści minut (w przybliżeniu więcej niż oba utwory z pierwszej części razem wzięte). Miałem wrażenie pewnej jednolitości… ale to mogła być także zasługa prowadzącego piątkowy koncert Jana Wincentego Hawela – prawie cały czas miałem wrażenie, że muzycy grają (a później także chór śpiewa) forte, bez rozróżnienia utworu i części.

Grała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej, śpiewał Chór Filharmonii Śląskiej przygotowany przez Jarosława Wolnianina.

sobota, 23 stycznia 2010
Wiosna uświęcona

Katowice, dn. 22 stycznia 2010 r.

Filharmonijny sąsiad zdziwiony przywitał mnie stwierdzeniem, że na koncertach jest coraz więcej słuchaczy. Czy „coraz więcej”, to należałoby dłużej i ściślej obserwować frekwencję. Ale rzeczywiście, na ‘wydarzenie stycznia’ (jak Filharmonia Śląska reklamowała koncert) przybyło sporo słuchaczy, w tym wcale duży odsetek młodzieży.

A atrakcją, która ściągnęła słuchaczy był zapewne amerykański pianista Brian Ganz, który wykonał Koncert fortepianowy a-moll op. 16, jeden z najpopularniejszych koncertów fortepianowych. I trudno mi się dziwić – Brian Ganz wykonał partię fortepianową bardzo ekspresyjnie i bardzo romantycznie, muszę powiedzieć, że dawno już koncert fortepianowy nie zrobił na mnie tak wielkiego wrażenia, właśnie jeśli chodzi o grę solisty, zwłaszcza w częściach zewnętrznych – Allegro molto moderato i Allegro molto e marcato. Trochę słabiej ten styl pasował do środkowego Adagia.

Brawa odpowiadały wykonaniu (choć słyszałem już burzliwsze… ale głównie wtedy, gdy nazwiska były bardziej znane), solista zaś bez większych ceregieli dał się wywołać do bisu, który poprzedził przemową o tym, że bardzo cieszy go, iż jest w Polsce (choć jednocześnie żałuje, że nie zna polskiego), gdyż jego pierwszą miłością i pasją był, i pozostaje do dzisiaj, Chopin. I na bis zagrał, z dużym wdziękiem, Mazurka op. 17, nr 4 Fryderyka Chopina.

Po przerwie (sądząc po zdjęciach Filharmonii, spotkał się na niej Brian Ganz z prof. Andrzejem Jasińskim) Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej pod kierunkiem Mirosława Jacka Błaszczyka wykonała Święto wiosny Igora Strawińskiego. Muzyka Strawińskiego wciąż pozostaje świeża, pełna brutalnej siły – nieźle przysłużyła się jej także Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej (dobry początek, co prawda koniec pierwszej części słabszy, ale zasadniczo – z koncertu byłem bardzo zadowolony).

Wiosenna ofiara została więc złożona, mimo licznych dźwięków autoalarmów dobiegających z zaparkowanych na ulicy Sokolskiej. Skoro wiosna już uświęcona, pozostaje czekać na to, by pojawiła się i za oknami.

sobota, 16 stycznia 2010
Rosyjski koncert NOSPR

Katowice, dn. 15 stycznia 2010 r.

Wbrew sugestiom, które napłynęły po moich niechętnych reakcjach na poprzednim wprowadzeniu do koncertu, znowu wybrałem się go posłuchać. I chyba dobrze, choć także prof. Leon Markiewicz mówił o muzyce bardzo emocjonalnie. Tym razem jednak miało to osobisty charakter. Pierwsze dwa utwory prelegent potraktował skrótowo (i ze streszczeniem Chowańszczyzny chętnie bym popolemizował, bo prof. Markiewicz skupił się właściwie na ostatnim akcie tej opery…), rozwodząc się nad ostatnim – XI Symfonią „Rok 1905” Dymitra Szostakowicza. Nie bez powodów – raz, Symfonia ta wciąż wykorzystuje ‘antycarskie’ pieśni, które śpiewali także Polacy (zresztą dziadek Szostakowicza był zesłańcem na Syberii po powstaniu styczniowym…, a same pieśni śpiewał i prof. Markiewicz na prelekcji), z drugiej strony ojciec (?) prelegenta był uczestnikiem demonstracji 22 stycznia 1905 roku (9 stycznia według kalendarza juliańskiego) i ciosy kozaków stały się dla prof. Markiewicza opowieścią rodzinną. Koncert rozpoczęła jednak nie Symfonia Szostakowicza, a trochę zmarginalizowany przy wprowadzeniu (i przez moje koncertowe sąsiadki, wprost złe, że coś takiego wprowadzono na początek programu) Świt nad rzeką Moskwą – instrumentalne wprowadzenie do pierwszego aktu opery Chowańszczyzna Modesta Musorgskiego (w instrumentacji Dymitra Szostakowicza). Sam Świt… był moim zdaniem bardzo udanym wprowadzeniem do koncertu.

Kolejnym prezentowanym utworem był IV Koncert fortepianowy g-moll op. 40 Sergiusza Rachmaninowa, dzieło powstałe podczas pobytu w Stanach (prawykonane w roku 1927, czyli kilkanaście lat po poprzednim, III Koncercie, później (1941) poprawiane) i chyba spośród Koncertów Rachmaninowa najmniej popularny. (Prof. Leon Markiewicz wręcz twierdził, że nie zna polskiego pianisty wykonującego ten Koncert, choć fakt ten przypisywał także wyzwaniom jakie on stawia przed wykonawcami). Tym razem wykonywała go rosyjska pianistka Olga Kern. (Przypadkiem wyszukałem informację, że Olga Kern, rocznik 1975, pochodzi z rodziny spokrewnionej z… Piotrem Czajkowskim oraz Sergiuszem Rachmaninowem.) Pianistka bardzo sprawna, choć spotykałem się z opiniami, że tej sprawności technicznej nie odpowiada odkrywanie przed słuchaczami treści utworu. I przyznaję, że trochę tak odbierałem ten IV Koncert – znakomite, wirtuozowskie Allegro vivace (zarówno początkowe, jak i końcowe), ale marzycielskie Largo już zimne.

Olga Kern jednak publiczności bardzo się podobała, wywołała więc ją do dwóch bisów – najpierw jeden z utworów Sergiusza Rachmaninowa, później Lot Trzmiela Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w wersji fortepianowej Sergiusza Rachmaninowa.

Koncert, po przerwie, kończyła XI Symfonia Rok 1905 Dymitra Szostakowicza, o której tak szeroko opowiadał prof. Leon Markiewicz. Jest to symfonia programowa, bardzo tradycyjna, jeśli chodzi o środki wyrazu i formę, bardzo przy tym jednoznacznie ponura (a przecież tak wiele utworów Dymitra Szostakowicza ukazuje jego specyficzne poczucie humoru). W pierwszej części – Plac pałacowy. Adagio – „nic się nie dzieje” (by zacytować prof. Markiewicza) – ponura atmosfera, z wyczekiwaniem na zmiany. Część druga – 9 stycznia. Allegro – należy do najefektowniejszych, zwłaszcza, gdy orkiestra ukazuje kozaków atakujących zebranych. Muzykę cechuje furia, pęd – owszem, to nie cechy jakoś wyjątkowe, ale wyjątkowo udatnie tu oddane. Część trzecia to Wieczna pamięć. Adagio – powracają nastroje części I, wzbogacone o pamięć o ofiarach (z pieśnią o charakterze żałobnym, przytoczoną przez Szostakowicza). Wszystko kończy Dzwon alarmowy. Allegro non troppo, w którym prof. Leon Markiewicz widział wezwanie do walki. Tak, ale wezwanie specyficzne, kontynuujące żal nad ofiarami.

Na marginesie tej Symfonii – zadziwiała mnie instrumentacja – smyczki, wzbogacone o cztery harfy, potrafiły brzmieć przerażająco zimno, styczniowo wręcz. Gdy jesienią przesłuchiwałem symfonie Szostakowicza, XI, spokojnie wieczorem przesłuchana podobała mi się swą perfekcją. Gdy jednak kilka dni przed koncertem próbowałem ją sobie pospiesznie przypomnieć, odpychała mnie ponurym wyrazem. Przy całej swojej prostocie wymaga ona uwagi, „Szostakowiczowi nie spieszy się” (że znowu zacytuję prof. Markiewicza), ale ten wolno płynący czas wydaje się cechą konstrukcyjną tego dzieła. Trzeba mu się dać ponieść.

Brawa były bardzo obfite, a dyrygenta – Michała Klauzę – oklaskiwała chętnie także orkiestra. Rzeczywiście, o ile na początku koncertu (w pierwszych taktach Świtu nad Moskwą) miałem pretensję o nierówną, niepewną grę orkiestry, o tyle z minuty na minutę było lepiej, a XI Symfonia zabrzmiała pełnią swojego piękna.

 
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 24