Kraków, dn. 7 października 2011 r.

„Alcina” ma pecha. Albo odwrotnie, jak twierdzą niektórzy – Alcyna ma czarodziejskie moce i nie chce dopuścić do wykonania opery o własnej klęsce. Rok temu przeszkodziły obfite opady śniegu, które uniemożliwiły start samolotu z Francji do Krakowa. Teraz… samolot się zepsuł. Szczęśliwie Wiedeń jest bliżej i udało się podstawić autobus. Wystarczyło już tylko delikatnie poprosić pana wprowadzającego do opery, by się pospieszył (co z taktem zrobił dyrygent) i początkowa symfonia, i… już!

„Alcina” to opera, która wykorzystywała wątek z „Orlanda Szalonego”. Wątek bardzo współczesny – czarodziejka, zaginieni mężczyźni na bezludnej wyspie, utrata pamięci… wygląda to jak katalog tematów współczesnej popkultury. Całość… nie jest szczególnie konsekwentna i logiczna, ale niezupełnie o to chodzi – charaktery (i to wielostronnie, chciałoby się powiedzieć, że w modnym 3D, dzięki geniuszowi Handla) ukazane zostały w pięknych ariach.

Historia jest prosta – Alcyna panuje na wyspie, jako czarownica (ewolucja postaci Kirke), która byłych ukochanych zamienia zwierzęta. Służy jej Oronte, dowódca jej wojsk, zakochany w Morganie – siostrze Alcyny. Morgana, nie podlegająca formalnie władzy siostry, również pełni rolę jej pomocniczki, a przynajmniej wyspowego kontrwywiadu, gdyż to ona pierwsza stara się rozpracować przybyłych: Bradamante (w męskim przebraniu) i Melissa. Że wątki szpiegowsko-dywerysjne lubią się łączyć z erotycznymi, Morgana zakochuje się w Bradamante i zapewnia bezpieczeństwo.

Ale nie padło jeszcze, po co Bradamante i Melisso przybywają na wyspę Alciny. Otóż przybywają, by wyrwać z ramion Alciny Ruggiera – narzeczonego Bradamante. To prawdziwa mission impossible w wydaniu barokowym. Rozpoznani (co do intencji) Bradamante i Melisso mogą zostać zamienieni w zwierzęta. Przewerbowany Ruggiero – również. Jednocześnie trzeba dać się poznać Ruggiero, zapewnić sobie jego dyskrecję, oraz zwodzić Alcinę, Morganę i Oberta; to wszystko w obecności poszukującego ojca (zamienionego w zwierzę) chłopca – Oronte. (Alcina ma pewną słabość do Oronte… ale nie, dodatkowego wątku pedofilii Handel nie wprowadził.)

Barokowa opera seria, trochę wbrew temu, co dla współczesnego ucha może sugerować nazwa, lubowała się jednak w szczęśliwym zakończeniu. Także i pod tym względem stanowiła prawzór produkcji Hollywood z jego najjaśniejszych lat. Misję udaje się wykonać, Alcina doprowadzona do rozpaczy chce zemsty, ale staje się bezsilna. Bradamante z Ruggierem triumfują, Alcina i Morgana płaczą, Melisso statystuje, Oronte odnajduje ojca (raczej możemy się tego domyślić po chórze odczarowanych, niż to widzimy), tylko trochę bezrobotny Oberto się w tym gubi – czy romans z Morganą, po tej kolejce górskiej uczuć, która ich spotkała, dalej jest możliwy?

Alcina wysoko znajduje się na liście moich ulubionych oper barokowych. Zawdzięcza to głównie arii Alciny „Ah, mio cor”, z drugiego aktu, która poniekąd stanowi najlepszą ilustrację wielkości Handla – Alcina, bohaterka negatywna, jakby na to nie spojrzeć, budzi w tej arii prawdziwe współczucie, mimo pragnienia zemsty, mimo zła, które czyni. Będąc czarownicą, okazuje się także dotkniętą w swych uczuciach kobietą, której się współczuje. Ale opera ta nie kończy się na tej jednej arii – Alcina ma całą serie arii wybitnych, a do tego dochodzą jeszcze arie pozostałych bohaterów, bo nikt tu bez perełki do wykonania nie zostaje, z młodocianym Oberto i nauczycielem-statystą Melisso, włącznie.

Do opery pasowało wykonanie. Nie tylko nie przeszkadzał brak scenografii (choć czerwona kanapa, na której przysiadali wykonawcy, była lepsza od niejednej operowej scenografii) – akcja jest w końcu dość umowna, relacje między bohaterami poszczególnego numeru można odegrać (i wykonawcy to robili) i bez kostiumów i scenografii. Wykonawcy zaś zadośćuczynili geniuszowi Handla.

Przegląd wykonawców należy zacząć od Alciny, czyli Ingi Kalny. I tu właściwie jedyna moja wątpliwość w ocenie, zanim złożę laurkę i padnę na kolana przed śpiewaczym geniuszem – Alcyna ma wiele wspaniałych arii i Inga Kalna wspaniale je wykonywała. Mam jednak w pamięci wykonanie Renee Fleming u Williama Christiego. I Fleming była jeszcze lepsza.

Gdyby sądzić „Alcinę” po zarysie libretta, Morgana jest postacią trzecioplanową, trybikiem w dramaturgii dzieła. Jest jednak wymieniana na ‘liście płac’ na drugim miejscu – i słusznie! To druga, największa biorąc pod uwagę arie, rola w tej operze. Mamy tu szeroki przegląd emocji – nadziei, szczęścia, rozczarowania, klęski, jednak w przeciwieństwie do posągowej heroiny – Alciny – choć również sopran, to jakby bardziej dziewczęcy, lekki, nie tak serio. I świetnie wykazała się w tej roli Veronica Cangemi! (U Christiego też było świetnie – Natalie Dessay jest klasą dla siebie, ale Cangemi nie była ani trochę gorsza, będąc inną.)

Ruggiero: Ann Hallenberg i Bradamante: Romina Basso (mezzosoprany) znakomite. Bardziej poruszała mnie Romina Basso. Chociaż, czy „poruszała”? Tu mamy barokowe popisy raczej, niż rozmach tragedii. Popisy, które świetnie brzmią.

Oberto: Oberto: Jolanta Kowalska (sopran – jedyna Polka, nie licząc chóru, w partiach wokalnych) i Oronte: Emiliano Gonzalez Toro (tenor) – znakomici! Jak dla mnie odkrycia, także ról, bo w wykonaniu pod kierunkiem Williama Christiego, do którego się odnoszę, właściwie ograniczam się do Natalie Dessay i Renee Fleming, podczas gdy reszta obsady… no nie rozczarowuje może, ale zapomina się o niej natychmiast po wysłuchaniu. Podobna rzecz dotyczy Melissa – Luki Tittoto (bas), który jednak, jak obdarzony najmniejszą chyba rolą i w wykonaniu Opery Rary, nie zapadł jakoś głęboko w pamięć.

Dyrygował Marc Minkowski, grali Les Musiciens du Louvre-Grenoble (w którym gra coraz więcej Polaków: Maria Papuzińska-Uss, Agnieszka Rychlik, Jerzy Dybal, Tomasz Wesołowski i Krzysztof Stencel…). Do Krakowa przyjechała „Alcina”, realizowana już w wielu miejscach, zwłaszcza w Operze Wiedeńskiej (choć z pierwotnej obsady wokalnej w Wiedniu pozostała jedynie Veronica Cangemi – jednak bez jakiejkolwiek straty dla tej opery, a może nawet z pewnymi zyskami?). Chór – Capella Cracoviensis Vocal Ensemble, przygotował Jan Tomasz Adamus, dodając kolejny polski, pozytywny i udany, choć skromny (chór ma niewiele do śpiewania) akcent.

Katowice, dn. 16 kwietnia 2010 r.

To miał być inny koncert. Miał być, ale katastrofa w Smoleńsku i żałoba narodowa były ważniejsze od planów. Że śląskie podejście bardzo niechętne jest rezygnacji z koncertów (i bardzo dobrze – trudno było mi uwierzyć, że w innych regionach Polski rezygnowano z koncertów muzyki klasycznej zupełnie, a nawet jakiś rektor akademii muzycznej miał nakazać zamykanie okien, by przypadkiem dźwięki instrumentów ćwiczących studentów nie zakłóciły żałoby…).

Miał być Zemlinsky i Bartok, co zresztą ułatwił przygotowanie koncertu żałobnego – Christiane Oelze jest specjalistą od Requiem Niemieckiego Johannesa Brahmsa; a przyjazdu chóru nie trzeba było uzgadniać w ostatniej chwili.

Koncert poprzedziło zwięzłe wprowadzenie pani dyrektor – Joanny Wnuk Nazarowej – która poprosiła o nieoklaskiwanie wykonawców, dla których to również forma modlitwy za zmarłe ofiary katastrofy. I zaraz potem wykonawcy (Christiana Oelze, Chóry Filharmonii Krakowskiej i Polskiego Radia z Krakowa oraz NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha) wykonali Lacrimosę z Polskiego Requiem Krzysztofa Pendereckiego.

Godna, wolna Lacrimosa dobrze pasowała do następującego wkrótce po niej (bez oklasków, z krótką jednie przerwą na zamianę miejsc kilku muzyków, wydawała się wręcz celowo napisanym wstępem, tym bardziej, że charakterem dobrze pasowała do) Requiem Niemieckiego Johannesa Brahmsa.

Requiem Brahmsa nie jest klasyczną mszą żałobną – to wybór tekstów biblijnych poświęconych śmierci w języku niemieckim (Brahms, wielki zwolennik Otto von Bismarcka i zjednoczenia Niemiec, bardzo pragnął by był to utwór jednoczący ludzi ponad podziałami wyznaniowymi, łączący katolików i protestantów, tyle że zjednoczenie odbywa się na gruncie narodowym, co nas, Polaków, może irytować – utwór jest jednak tak piękny i wzniosły, że ewentualne uwagi tego typu już wybrzmiały, a utwór połączył melomanów, nie tylko niemieckich).

Requiem niemieckie składa się z siedmiu części – prawie każda jest monumentalnym – począwszy od Selig sind, die da Leid tragen, po którym następuje gwałtowne Denn aless Fleisch, es ist wie Gras (w Requiem Niemieckim nie ma Dies Irae, charakterem najbardziej przypomina tę sekwencję właśnie ta część, jednak kładzie ona nacisk nie na lęk przed Sądem Ostatecznym, lecz na samo przemijanie, co odpowiednio ją barwi). Kolejna część – Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muß – rozpoczyna się poruszającym śpiewem barytonu, który wzywa Boga. (Niestety, nie siedziałem „dobrze”, co zwykle nie przeszkadzało w odbiorze tak monumentalnej muzyki, tym razem nie przeszkadzało także rozkoszować się dźwiękiem instrumentów dętych drewnianych; jednak akurat głos barytonu – Stephana Genz – nie niósł się najlepiej… a szkoda, bo śpiew był wybitny…) Kolejna (Wie lieblisch sind deine Wohnungen, Herr Zebaoch) część zmienia częściowo nastrój, skupiając się na obrazie zaświatów, po niej zaś pojawia się sopran w Ihr habt mir Traurigkeit (to dwie najkrótsze części Niemieckiego Requiem). Kończą zaś znowu dwie części pełne rozmachu – Denn wir haben hie keine bleibende Statt (z dialogiem między barytonem, a chórem, na temat przyszłego życia) i Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben – doskonale oddający zapowiedzianą przez panią dyrektor atmosferę modlitwy za zmarłych.

Muzyka wybrzmiała. Zapadła cisza. Płynął czas. Dopiero po dobrej chwili chór, cicho, złożył nuty. To był znak dla słuchaczy, by wstać i oddać chwilą ciszy hołd zmarłym, a następnie, wciąż w ciszy, rozejść się do domów.

Kraków, dn. 4 kwietnia 2010 r.

Misteria Paschalia – festiwal ze znakomitym programem, tak blisko, na wyciągnięcie niemal ręki (czyli: dojazd bez większych problemów i powrót w środku nocy). Coś musi psuć to szczęście. Oczywiście, bilety nie są tanie (choć nie tak wiele droższe od tych na Wratislavię, gdy program Misteriów Paschaliów coraz lepszy), ale większym problemem jest sam termin – ten sam termin, który pozwolił sprowadzić najwybitniejszych artystów w swojej ‘klasie’ (praktycznie muzyka dawna do baroku włącznie), „wolnych” ze względu na Święta. Przynajmniej ja wolę Święta spędzać w domu – ale amatorów jest wielu. A i mieszkańcy Krakowa mają łatwiej.

Wybrałem się pierwszy raz. Bo Giovanni Antonini i jego Il Giardino Armonico. Bo Jerzy Fryderyk Händel i jego oratorium La Resurrezione. Bo Wielkanocny wieczór, czyli już prawie po Świętach. Wszystko to po trochu.

La Resurrezione (świetnie dobrane oratorium do przypadającego Święta) to dzieło młodzieńcze (Händel miał 23 lata i przebywał we Włoszech – młodzieńcze, ale przecież Agrippinę, czy Dixit Dominus pisał w tym samym okresie, a to dzieła wielkie), a więc i Händel nie jest jeszcze tym kompozytorem, którego kojarzy się z dojrzałych dzieł. To raczej „dobrze odrobiona lekcja u Corellego i (Alessandro) Scarlattiego” (a więc także typ oratorium włoskiego – tylko dwa chóry, a końcu części, reszta to włoskie arie i recytatywy).

La Resurrezione to dwie części (dłuższa z dwoma scenami i krótsza z… trzema) – razem około dwóch godzin muzyki (części przedzielała 20 minutowa przerwa). Dwie części wypełnione brawurowym wykonaniem. Najbardziej zadowolony byłem z orkiestry – Il Giardino Armonico to świetny zespół, pod pewnymi względami pojawiły się może lepsze włoskie zespoły wyspecjalizowane we włoskim baroku, ale IGA nadal należy do najlepszych, należy też do najbardziej kreatywnych.

Soliści też byli znakomici, ale czasami wydawali się przytłoczeni przez orkiestrę, stojącą przed nimi – zwłaszcza, gdy przyszło im bardzo szybko wyrzucać z siebie słowa (a młodziutki Händel lubił takie popisy!). Najbardziej podobały mi się obie sopranistki – Maria Espada (którą już słuchałem w czasie jej katowickiego koncertu ze znakomitą Wenecką Orkiestrą Barokową) śpiewająca rolę Anioła, oraz Roberta Invernizzi w roli Marii Magdaleny. Marina De Liso (alt) śpiewająca rolę Marii Kleofasowej, cechowała się ciekawym brzmieniem, gdy przyszło jej okazywać dramatyzm brała świetnie, ale ustępowała swoim koleżankom. Tenorowi – Jeremy’emu Ovendenowi – obrywało się za manieryczność, na pewno brakowało mu (w roli św. Jana) pewnej wyrazistości. Czego nie można powiedzieć o Luce Pisaroni – zadziwiająco dobrym basie w roli Lucyfera. Choć może tu warto zauważyć, że libretto (z konfliktem Anioła-Lucyfera, oraz rozważaniami Marii Magdaleny, Marii Kleofasowej i św. Jana) szczególnie „mądre” nie jest, a postacie nie posiadają wyrazistej osobowości (może poza Aniołem i Lucyferem, zwłaszcza tym ostatnim trochę karykaturalnym).

Giovanni Antonini prowadził orkiestrę i solistów świetnie, w jednym numerze także z… fletu. (Pierwszy raz widziałem dyrygowanie połączone z grą na flecie – Koleżanka (ukłony!) zauważyła, że wyglądał jak zaklinacz węży.) A to, czego najbardziej brakowało to… chóry – trochę tej równowagi form w tym oratorium zabrakło.

Katowice, dn. 21 lutego 2010 r.

Poranek symfoniczny poświęcono przypadającej następnego dnia 200 rocznicy urodzin Fryderyka Chopina, tak by mógł on inaugurować Rok Chopinowski w koncertach Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. Co prawda data urodzin Fryderyka Chopina jest sporna, ale przecież chodzi o pretekst do przypomnienia jego mniej znanej twórczości, a nie ustalenie faktu historycznego.

Koncert rozpoczynało wprowadzenie – tym razem w roli wprowadzającej wystąpiła Violetta Rotter-Kozera, chyba debiutująca w tej roli na porankach NOSPR. Pomogła sobie jednak prosząc o wypowiedzi solistów, oraz Maestro Jerzego Maksymiuka, który dyrygował w tę niedzielę utworami na fortepian i orkiestrę Fryderyka Chopina.

Rozmówcy zachwycali się muzyką Fryderyka Chopina, a Maestro Maksymiuk żałował, że „nie urodził się w czasach Mozarta (sic!) i nie mógł napisać, »Mistrzu z Nieba nam zesłany, prosimy, napisz jeszcze trzeci koncert!«” (który to 3. Koncert powracał w wypowiedziach Maestra Maksymiuka (a Violetta Rotter-Kozera rozmawiała z nim chyba w każdej przerwie między utworami) z niesłabnącą nadzieją, że może jeszcze jednak uda się go jakoś z zaświatów zesłać, a Maestro Maksymiuk podejmuje się go spisać). Pierwszym z prezentowanych utworów zachwyty wydawały się jednak trochę na wyrost, przynajmniej te dotyczące partii orkiestrowej – było to Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22, gdzie po wolnym Andante spianato (fortepian solo) przychodził czas na polonez (w stylu brillant), z towarzyszeniem wyjątkowo nieciekawej orkiestry.

A grał, zestresowany (sic!) Janusz Olejniczak, który jednocześnie twierdził, że ten młodzieńczy Chopin jest wyjątkowo trudny („wolałbym wykonać oba koncerty fortepianowe niż jeden Wielki Polonez”), oraz że chętnie by się poprawił i… zagrał jeszcze raz. Choć przyznaję, że nie wiem, co tam było nie tak. Nie przeszkodziło to jednak w efektownym bisie – Scherzu b-moll.

Kolejnym utworem była Fantazja A-dur na tematy polskie op. 13, składająca się z trzech części – pierwszej opartej na temacie „Laury i Filona”, części drugiej – dumki, oraz kujawiaka. Tu nie miałem problemów ze słowami Jerzego Maksymiuka, że także partii orkiestrowej nie da się poprawić – rzeczywiście – współistnienie obu partii, ich powiązania, harmonie, to wszystko było perfekcyjne, nawet jeśli, jak to u Fryderyka Chopina, to fortepian pozostawał najważniejszy.

W Fantazji A-dur wystąpiła Ewa Pobłocka.

Ostatnim planowanym utworem były Wariacje B-dur na temat La ci darem la mano, utwór ukazujący fascynację Fryderyka Chopina stylem operowym, w którym połączył swój styl, ze stylem wielkiego mistrza – Wolfganga Amadeusza Mozarta. Utwór, który jest słynny nie tyle przez swoje wykonania (wszystkie prezentowane utwory mają do nich pecha – Jerzy Maksymiuk tłumaczył to ich długością, właściwie to utwory do bisowania, które nie bardzo przystają do programów koncertowych; można zapewne jeszcze dodać, że są to utwory wywodzące się z kultury koncertowej dość odległej od dzisiejszej, co wcale im nie pomaga), co z faktu, iż to właśnie on wywołał słynny komentarz Roberta Schumanna na temat Fryderyka Chopina – „Kapelusze z głów, panowie, oto geniusz!”. Wariacje składają się z Wprowadzenia, Tematu, kolejnych pięciu wariacji, które kończy Alla Polacca.

W tym utworze wystąpił Krzysztof Jabłoński, który także wykonał bis – Polonez As-dur, wywołując nim owacje.

Dzięki bisom, oraz rozmowom z wykonawcami, bardzo szybko upłynęła godzina i czterdzieści minut – to najdłuższy poranek jaki pamiętam (nie byłem jednak na poranku styczniowym), a to wszystko mimo braku czwartego planowanego utworu – Ronda à la Krakowiak F-dur, którego nie można było wykonać, ze względu na problemy zdrowotne Wojciecha Świtały (który miał się poczuć źle dwie godziny przed koncertem).

Katowice, dn. 19 lutego 2010 r.

Koncert zatytułowano bodajże „Romantycznie”. Bodajże, bo takie słówko wpadło mi w oko na plakacie zapowiadającym, ale już nie w programie koncertu, co każe zadać sobie pytanie, czy ja w pośpiechu nie przeczytałem czegoś opacznie.

„Romantycznie” to słowo całkiem dobre, zwłaszcza ze względu na dwa utwory Feliksa Mendelssohna Bartholdy’ego, które otwierały koncert – uwerturę Ruy Blas op. 95 i Koncert skrzypcowy e-moll op. 64.

Rozpoczynał Ruy Blas – uwertura do dramatu Victora Hugo, którego Mendelssohn miał nie lubić, a przynajmniej nie mieć chęci do komponowania czegokolwiek do niego. Więc i uwerturę, w końcu przymuszony, napisał pospiesznie, bez elementów ilustracyjnych. (A po napisaniu wzbraniał się przed jej wydaniem – stąd podaje się przy niej rok 1893, niemal pięćdziesiąt lat po śmierci Mendelssohna.) Co nie znaczy, że jest pozbawiona wyrazu – zwłaszcza początek z kontrastami między instrumentami dętymi blaszanymi a smyczkami, pełen jest napięć i emocji.

Dużo jednak wybitniejszym utworem jest Koncert skrzypcowy e-moll, zresztą to jeden z najpopularniejszych koncertów skrzypcowych w dziejach gatunku. Tym razem na scenie wystąpił Jakub Jakowicz. I próbuję sobie przypomnieć, kiedy ostatnio słyszałem tak pięknie wykonany koncert skrzypcowy. Próbuję i ciężko mi to przychodzi. Było w tym wszystko – i subtelność, i ekspresja. Najbardziej podobała mi się część pierwsza – Allegro molto appassionato. Subtelne Andante zostało powtórzone jako bis. (Zapowiedziane wcale poprawnie po polsku przez dyrygenta – Brytyjczyka Stephena Ellery.) Przed zaś Allegretto non troppo – Allegro molto vivace – nastąpiła przerwa na strojenie skrzypiec solisty (który scenicznym szeptem przeprosił, czego nie pamiętam, ale co, o dziwo, nie przeszkadzało w odbiorze). Brawa były gorące i spontaniczne. (Także po bisie.)

Po przerwie przyszedł czas na Fontanne di Roma (Fontanny rzymskie) Ottorino Respighiego, najkrótsze dzieło z Rzymskiej Trylogii (Pinie rzymskie; Fontanny rzymskie; Święta rzymskie), bo liczące sobie kilkanaście minut z czterema częściami (granymi bez przerwy), poświęconymi czterem różnym fontannom (i czterem porom dnia, dodajmy – ciepłego dnia ,z bogatym życiem rzymskiej fauny): Andante mosso ("La fontana di Valle Giulia all'Alba" – Fontanna Valle Giulia all’Alba o świcie); Vivo ("La fontana del Tritone al mattino" – Fontanna Trytona o poranku); Allegro moderato („La fontana di Trevi al meriggio" – Fontanna di Trevi w południe); Andante („La fontana di Villa Medici al tramonto” – fontanna Villi Medici o zmierzchu). Jak tu u Respighiego zwykle bywa, muzyka została efektownie i bogato zinstrumentowana – w skład orkiestry wchodzą m.in. czelesta (o ile to możliwe także organy), które wraz z dwoma harfami chyba najlepiej oddają żywioł wody).

Utwór z 1917 roku wielu słuchaczom wciąż wydawał się nowoczesny… Co trudno zrozumieć, choć z drugiej strony, skoro typowy repertuar to częściej Mendelssohn niż nawet Mahler, o Martinu nie wspominając, to rzeczywiście, wyjątkowo nowoczesna muzyka dla przeciętnego słuchacza filharmonii.

Katowice, dn. 29 stycznia 2010 r.

Frekwencja tym razem była niższa niż poprzednio. Ale trudno się dziwić – muzyka XX wieku nie ma wielu amatorów, a Cherubini był bardziej znany i ceniony przez Beethovena niż współczesnych słuchaczy (choć bywalcy wiedzieli kto zacz).

Koncert, któremu towarzyszyła „promocja” najnowszej płyty Filharmonii Śląskiej (rejestracja programu z pierwszego koncertu – muzyki Bolesława Szabelskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i Eugeniusza Knapika; płyty z autografami autorów (oczywiście Góreckiego i Knapika, jako żyjących), w wyjątkowej cenie 12 zł) rozpoczynał się utworem „z płyty” – Toccatą z Suity na orkiestrę op. 10 Bolesława Szabelskiego z 1936 roku. Utwór (jak i kolejny) stanowi dobry przykład neoklasycyzmu – dla moich sąsiadów było zaskakujące, że utwór, brzmiący względnie nowocześnie, powstał w Polsce jeszcze przed drugą wojną światową.

Kolejny utwór również utrzymany był nurcie neoklasycyzmu – był to Koncert fortepianowy Michała Spisaka, polskiego niepełnosprawnego (po chorobie Heinego-Medina) kompozytorze, z roku 1947. Jak na neoklasycyzm przystało, utwór w tradycyjnej, trzyczęściowej formie, przy czym określenia części nawiązują także do baroku – są to: Toccata – allegro; Passacaglia – adagio; Rondo – allegro.

Utwór jest sprawnie napisany (‘klarowny’) i zwarty – jak na neoklasycyzm przystało. Może tylko środkowa część mnie rozczarowała – po passacaglii oczekiwałem czegoś więcej, to zresztą jedyna część w tym krótkim koncercie, która wydała mi się nieco za długa. Takich uwag nie miałem do obu części skrajnych. A sama muzyka? Raczej sprawna, nieco odkrywcza – nie miałbym nic przeciwko temu, by muzyka zapomnianego wyraźnie Michała Spisaka częściej gościła w Filharmonii.

A na fortepianie zagrała Monika Sikorska-Wojtacha.

Po krótkiej pierwszej części wieczoru i przerwie, przyszedł czas na dość krótką część drugą – Requiem c-moll Luigi Cherubiniego, napisane (po restauracji Burbonów) dla Ludwika XVI. Utwór napisany na chór i orkiestrę, co jest o tyle istotne, że niewiele w nim nawiązań do stylu ówczesnej opery (właściwie jedynie trochę ‘teatru’ na początku Dies Irae), który kojarzymy z mszy Mozarta, Haydna, a nawet Missa Solemnis Beethovena. Brakuje np. zupełnie solistów, a chór, mimo wielogłosowości, wydaje się masywny. Temu Requiem jakby nieco bliżej do Verdiego niż Mozarta, choć w samym wyrazie – Faurego, bo nie ma tu ani jakiejś szczególnej wiary w Zbawienie z jednej strony, ani obezwładniającego strachu przed śmiercią i karą – jedynie godna, żałobna zaduma.

Requiem składa się z tradycyjnych części – Introitus et Kyrie: Requiem Aeternam; Graduale: Requiem Aeternam; Dies Irae; Offertorium: Domine Jesu Christe; Sanctus; Pie Jesu; Agnus Dei i trwa ponad czterdzieści minut (w przybliżeniu więcej niż oba utwory z pierwszej części razem wzięte). Miałem wrażenie pewnej jednolitości… ale to mogła być także zasługa prowadzącego piątkowy koncert Jana Wincentego Hawela – prawie cały czas miałem wrażenie, że muzycy grają (a później także chór śpiewa) forte, bez rozróżnienia utworu i części.

Grała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej, śpiewał Chór Filharmonii Śląskiej przygotowany przez Jarosława Wolnianina.

Katowice, dn. 22 stycznia 2010 r.

Filharmonijny sąsiad zdziwiony przywitał mnie stwierdzeniem, że na koncertach jest coraz więcej słuchaczy. Czy „coraz więcej”, to należałoby dłużej i ściślej obserwować frekwencję. Ale rzeczywiście, na ‘wydarzenie stycznia’ (jak Filharmonia Śląska reklamowała koncert) przybyło sporo słuchaczy, w tym wcale duży odsetek młodzieży.

A atrakcją, która ściągnęła słuchaczy był zapewne amerykański pianista Brian Ganz, który wykonał Koncert fortepianowy a-moll op. 16, jeden z najpopularniejszych koncertów fortepianowych. I trudno mi się dziwić – Brian Ganz wykonał partię fortepianową bardzo ekspresyjnie i bardzo romantycznie, muszę powiedzieć, że dawno już koncert fortepianowy nie zrobił na mnie tak wielkiego wrażenia, właśnie jeśli chodzi o grę solisty, zwłaszcza w częściach zewnętrznych – Allegro molto moderato i Allegro molto e marcato. Trochę słabiej ten styl pasował do środkowego Adagia.

Brawa odpowiadały wykonaniu (choć słyszałem już burzliwsze… ale głównie wtedy, gdy nazwiska były bardziej znane), solista zaś bez większych ceregieli dał się wywołać do bisu, który poprzedził przemową o tym, że bardzo cieszy go, iż jest w Polsce (choć jednocześnie żałuje, że nie zna polskiego), gdyż jego pierwszą miłością i pasją był, i pozostaje do dzisiaj, Chopin. I na bis zagrał, z dużym wdziękiem, Mazurka op. 17, nr 4 Fryderyka Chopina.

Po przerwie (sądząc po zdjęciach Filharmonii, spotkał się na niej Brian Ganz z prof. Andrzejem Jasińskim) Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej pod kierunkiem Mirosława Jacka Błaszczyka wykonała Święto wiosny Igora Strawińskiego. Muzyka Strawińskiego wciąż pozostaje świeża, pełna brutalnej siły – nieźle przysłużyła się jej także Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej (dobry początek, co prawda koniec pierwszej części słabszy, ale zasadniczo – z koncertu byłem bardzo zadowolony).

Wiosenna ofiara została więc złożona, mimo licznych dźwięków autoalarmów dobiegających z zaparkowanych na ulicy Sokolskiej. Skoro wiosna już uświęcona, pozostaje czekać na to, by pojawiła się i za oknami.

Katowice, dn. 15 stycznia 2010 r.

Wbrew sugestiom, które napłynęły po moich niechętnych reakcjach na poprzednim wprowadzeniu do koncertu, znowu wybrałem się go posłuchać. I chyba dobrze, choć także prof. Leon Markiewicz mówił o muzyce bardzo emocjonalnie. Tym razem jednak miało to osobisty charakter. Pierwsze dwa utwory prelegent potraktował skrótowo (i ze streszczeniem Chowańszczyzny chętnie bym popolemizował, bo prof. Markiewicz skupił się właściwie na ostatnim akcie tej opery…), rozwodząc się nad ostatnim – XI Symfonią „Rok 1905” Dymitra Szostakowicza. Nie bez powodów – raz, Symfonia ta wciąż wykorzystuje ‘antycarskie’ pieśni, które śpiewali także Polacy (zresztą dziadek Szostakowicza był zesłańcem na Syberii po powstaniu styczniowym…, a same pieśni śpiewał i prof. Markiewicz na prelekcji), z drugiej strony ojciec (?) prelegenta był uczestnikiem demonstracji 22 stycznia 1905 roku (9 stycznia według kalendarza juliańskiego) i ciosy kozaków stały się dla prof. Markiewicza opowieścią rodzinną. Koncert rozpoczęła jednak nie Symfonia Szostakowicza, a trochę zmarginalizowany przy wprowadzeniu (i przez moje koncertowe sąsiadki, wprost złe, że coś takiego wprowadzono na początek programu) Świt nad rzeką Moskwą – instrumentalne wprowadzenie do pierwszego aktu opery Chowańszczyzna Modesta Musorgskiego (w instrumentacji Dymitra Szostakowicza). Sam Świt… był moim zdaniem bardzo udanym wprowadzeniem do koncertu.

Kolejnym prezentowanym utworem był IV Koncert fortepianowy g-moll op. 40 Sergiusza Rachmaninowa, dzieło powstałe podczas pobytu w Stanach (prawykonane w roku 1927, czyli kilkanaście lat po poprzednim, III Koncercie, później (1941) poprawiane) i chyba spośród Koncertów Rachmaninowa najmniej popularny. (Prof. Leon Markiewicz wręcz twierdził, że nie zna polskiego pianisty wykonującego ten Koncert, choć fakt ten przypisywał także wyzwaniom jakie on stawia przed wykonawcami). Tym razem wykonywała go rosyjska pianistka Olga Kern. (Przypadkiem wyszukałem informację, że Olga Kern, rocznik 1975, pochodzi z rodziny spokrewnionej z… Piotrem Czajkowskim oraz Sergiuszem Rachmaninowem.) Pianistka bardzo sprawna, choć spotykałem się z opiniami, że tej sprawności technicznej nie odpowiada odkrywanie przed słuchaczami treści utworu. I przyznaję, że trochę tak odbierałem ten IV Koncert – znakomite, wirtuozowskie Allegro vivace (zarówno początkowe, jak i końcowe), ale marzycielskie Largo już zimne.

Olga Kern jednak publiczności bardzo się podobała, wywołała więc ją do dwóch bisów – najpierw jeden z utworów Sergiusza Rachmaninowa, później Lot Trzmiela Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w wersji fortepianowej Sergiusza Rachmaninowa.

Koncert, po przerwie, kończyła XI Symfonia Rok 1905 Dymitra Szostakowicza, o której tak szeroko opowiadał prof. Leon Markiewicz. Jest to symfonia programowa, bardzo tradycyjna, jeśli chodzi o środki wyrazu i formę, bardzo przy tym jednoznacznie ponura (a przecież tak wiele utworów Dymitra Szostakowicza ukazuje jego specyficzne poczucie humoru). W pierwszej części – Plac pałacowy. Adagio – „nic się nie dzieje” (by zacytować prof. Markiewicza) – ponura atmosfera, z wyczekiwaniem na zmiany. Część druga – 9 stycznia. Allegro – należy do najefektowniejszych, zwłaszcza, gdy orkiestra ukazuje kozaków atakujących zebranych. Muzykę cechuje furia, pęd – owszem, to nie cechy jakoś wyjątkowe, ale wyjątkowo udatnie tu oddane. Część trzecia to Wieczna pamięć. Adagio – powracają nastroje części I, wzbogacone o pamięć o ofiarach (z pieśnią o charakterze żałobnym, przytoczoną przez Szostakowicza). Wszystko kończy Dzwon alarmowy. Allegro non troppo, w którym prof. Leon Markiewicz widział wezwanie do walki. Tak, ale wezwanie specyficzne, kontynuujące żal nad ofiarami.

Na marginesie tej Symfonii – zadziwiała mnie instrumentacja – smyczki, wzbogacone o cztery harfy, potrafiły brzmieć przerażająco zimno, styczniowo wręcz. Gdy jesienią przesłuchiwałem symfonie Szostakowicza, XI, spokojnie wieczorem przesłuchana podobała mi się swą perfekcją. Gdy jednak kilka dni przed koncertem próbowałem ją sobie pospiesznie przypomnieć, odpychała mnie ponurym wyrazem. Przy całej swojej prostocie wymaga ona uwagi, „Szostakowiczowi nie spieszy się” (że znowu zacytuję prof. Markiewicza), ale ten wolno płynący czas wydaje się cechą konstrukcyjną tego dzieła. Trzeba mu się dać ponieść.

Brawa były bardzo obfite, a dyrygenta – Michała Klauzę – oklaskiwała chętnie także orkiestra. Rzeczywiście, o ile na początku koncertu (w pierwszych taktach Świtu nad Moskwą) miałem pretensję o nierówną, niepewną grę orkiestry, o tyle z minuty na minutę było lepiej, a XI Symfonia zabrzmiała pełnią swojego piękna.

Chorzów, dn. 11 stycznia 2010 r.

Przez ostatnie kilka miesięcy nie potrafiłem jakoś wybrać się do Galerii MM – albo nie bywałem w centrum Chorzowa, albo owszem, bywałem, ale w godzinach porannych, gdy prawie wszystko jest zamknięte. (A Kinga Dunin pisze o „dyktaturze skowronków”! Jaka dyktatura, skoro sklepy otwierane są często dopiero o dziesiątej, podobnie jak galerie…) Ostatnia zaś odwiedzona wystawa – grafiki Katarzyny Dziuby (lipiec 2009), jakoś nie chciała się dać opisać…

Styczniowe odwiedziny, wywołane nieporadnością PKP w warunkach zimowych, nie tylko przerwały tę złą passę, ale także przyniosły dość pozytywne zaskoczenie – rzeźby portretowe (ceramiczne) Pauliny Ziemby są dość stereotypowe (odtwarzają zresztą pewne stereotypy… o czym świadczą już choćby tytuły „Żyd”, „Murzyn”, ale też „Carnival” – ta ostatnia nawiązuje do twarzy, które kojarzymy ze szkołami samby na karnawale w Rio), jednak ich oglądanie sprawia zwykłą, estetyczną przyjemność, nawet jeśli gładka, połyskująca glazura, spotyka się co chwilę ze złoceniami. (Sama zaś autorka pisze, że rzeźbi z wyobraźni przy muzyce Mozarta… Może komuś ten styl się tak skojarzy?)

Katowice, dn. 6 listopada 2009 r.

Program zapowiadał się bardzo atrakcyjnie - nawet jeśli sam nie lubię poddawać się romantyzmowi. Rozpoczynała go Uwertura koncertowa in the South (Alassi) op. 50 z roku 1904 Edwarda Elgara. Dzieło około dwudziestominutowe (choć wiec brakuje mu do trzydziestu minut, na ile szacował je Karol Rafał Bula, to jednak jest to długa uwertura koncertowa), mało w Polsce znane – nie dość, że Edward Elgar należy u nas do kompozytorów znanych (choć jest coraz popularniejszy – chyba to odbicie jego popularności w Wielkiej Brytanii, z którą nas łączy coraz lepsza znajomość angielskiego), to jeszcze sama Uwertura In the South nie należy do jego najwybitniejszych dzieł (nawet jeśli za wprowadzeniem do koncertu powiem, że jest bardzo sprawnie napisana), może wyłączywszy piękną partie solową altówki.

Kolejnym utworem był I Koncert skrzypcowy g-moll, op. 26 Maxa Brucha z lat 1865-1867. Czy mam go przedstawiać? Wydaje mi się, że ten (i tylko ten!) Koncert Brucha wszyscy znają. Sam Max Bruch był sprawnym kompozytorem, jednak na dobrą sprawę napisał tylko ten jeden 'przebój', grany bardzo chętnie. I nie ma się, czemu dziwić – to bardzo udany koncert skrzypcowy. Koncert jest bardzo tradycyjny (komentatorzy wskazują na nawiązywanie Maxa Brucha do wczesnego romantyzmu, Mendelssohna, czy Schumanna) i składa się z trzech części: Vorspiel. Allegro moderato; Adagio; Finale. Allegro energico. Najbardziej lubię zewnętrzne części szybkie – zapadły mi głęboko w pamięć. (Podobno jestem w tym oryginalny – Karol Rafał Bula w zapowiedzi twierdził, że wszyscy znają i kochają zwłaszcza Adagio z tego Koncertu.)

W piątek grała z NOSPRem Priya Mitchell -- młoda brytyjska skrzypaczka, bardzo ekspresyjna na scenie (cały Koncert zastanawiałem się, czy gra w bardzo miękkich i cienkich butach, czy też boso – inni słuchacze podpowiadali, że może w baletkach, nie wiem, czy nie chodziło tu o pewną swobodę ekspresji, niemal balet ze skrzypcami). Grała bardzo sprawnie, choć jeśli chodzi o tempa części trzeciej mógłbym się pospierać... Bisu nie było, mimo usilnych próśb publiczności -- może koncert okazał się nazbyt męczący?

Koncert kończyła, po przerwie II Symfonia e-moll, op. 27 Sergiusza Rachmaninowa. Largo -- Allegro moderato, Allegro molto (najkrótsza i może najszybsza część); Adagio (bardzo liryczne); Allegro vivace (triumfalne zakończenie) – łącznie około godziny muzyki, w swej istocie już późnoromantycznej.

Narodową Orkiestrę Symfoniczna Polskiego Radia poprowadził jej dyrektor artystyczny – Jacek Kaspszyk.